En el balcón vacío
En el balcón vacío se proyectó por primera vez en junio de 1962 en el IFAL (Instituto Francés de América Latina) Cine Club de México para un grupo de exiliados y amigos de Jomí García Ascot y María Luisa Elío, entre los que se encontraban José de la Colina, Álvaro Mutis y Tomás Segovia. Apenas dos meses después obtuvo el Premio de la Crítica Fipresci del Festival de Locarno. La película es la única representación cinematográfica generada por el exilio español en México, constituye la muestra más heterodoxa del llamado Grupo Nuevo Cine y, al mismo tiempo, aparece retrospectivamente como un referente espectral de la modernidad cinematográfica española. Sin embargo, En el balcón vacío nunca tuvo distribución regular, tampoco en México, y su existencia, tanto en las pantallas como en los libros, ha sido siempre enigmática. Circuló en vídeo a partir de la década de los años ochenta y luego a través de digitalizaciones provisionales, condicionando su conocimiento a la deficiente calidad de acceso. No es propiamente una película oculta (en 2020 la incluimos en el ciclo "Historias de cine" de Santos Zunzunegui), pero sí víctima de las condiciones, entre clandestinas y precarias, en que se ha proyectado a lo largo de los años.
El proyecto que aquí presentamos nace de la voluntad de generar la mejor versión posible a día de hoy de En el balcón vacío, intentando recuperar la experiencia que debieron tener aquellos primeros espectadores de 1962. Para ello se ha realizado un meticuloso trabajo de investigación y comparación entre todos los materiales que perviven y que están custodiados fundamentalmente en archivos de México y Francia.
Esta iniciativa nació como trabajo final de máster de Luis Alberto Juárez, pero su dimensión ha trascendido lo académico gracias, entre otros, al apoyo del Gobierno de Navarra, la colaboración de Filmoteca de la UNAM, y, sobre todo, de Diego García Elío. Los trabajos de restauración a lo largo de dos años han coincidido con un renovado interés de jóvenes cineastas e investigadoras e investigadores en la obra de Jomí García Ascot y María Luisa Elío. Como muestra de ese redescubrimiento, algunos de los textos de esta web corresponden a la investigación realizada por Valerie Pires en Columbia University.
Grupo Nuevo Cine: El movimiento que duró un instante
Valerie Pires (2025)
A principios de la década de 1960, un colectivo de artistas emergentes españoles y latinoamericanos afincados en Ciudad de México formó el Grupo Nuevo Cine para combatir el anquilosamiento del cine mexicano. El grupo surgió como respuesta a una profunda crisis cultural, económica e institucional en la industria cinematográfica mexicana. Frustrado por las producciones de estudio estandarizadas, la censura estatal y el férreo control de los poderosos sindicatos de la industria, el grupo abogó por la libertad creativa, la innovación estética y la reforma institucional en el proceso cinematográfico. Reflejando los movimientos cinematográficos globales, principalmente la Nueva Ola francesa (Nouvelle Vague), Nuevo Cine pedía un cine más comprometido socialmente y ambicioso artísticamente.
El grupo, inspirado por dos figuras destacadas de la vanguardia cultural, el cineasta español Luis Buñuel y el poeta mexicano Octavio Paz, creció rápidamente de un núcleo original de 12 participantes a más de 60 miembros, entre críticos, poetas, pintores y cineastas. Juntos, remodelaron la cultura cinematográfica mexicana y sentaron las bases del cine independiente y experimental en toda América Latina. Los principios fundamentales de Nuevo Cine —independencia artística, espacio para el cine de autor y alejamiento de los sistemas cinematográficos comerciales y sindicalizados— se implementaron en el cine independiente mexicano entre 1961 y 1965, un período marcado por la experimentación formal, la crítica política y una reinterpretación del lenguaje cinematográfico mexicano. En el balcón vacío (J.G. Ascot, 1962) se erige como un hito del cine independiente y no sindicalizado, representando el compromiso del grupo de operar fuera de las estructuras tradicionales de la industria.
Jomí García Ascot y María Luisa Elío
El Grupo Nuevo Cine incluía a varios exiliados españoles que, huyendo del régimen franquista, encontraron refugio en México. Jomí García Ascot fue uno de los principales miembros fundadores de Nuevo Cine. En 1939, García Ascot, que contaba con 12 años, llegó a México como niño refugiado. Aceptó el desplazamiento como una herencia intelectual y se inclinó por el rigor estructural, la filosofía y la crítica cultural. Su obra como poeta, ensayista y cineasta refleja una preocupación por la forma y los conceptos; trató de concebir el exilio no solo como una pérdida personal, sino como una condición política y cultural que exige compromiso con la libertad de expresión. A través de Nuevo Cine, se convirtió en el principal defensor del cine de autor y el cine experimental, así como en el principal promotor del nuevo cine independiente en México.
García Ascot y Elío compartieron experiencias de desplazamiento cultural, y la participación de ambos en los vibrantes círculos artísticos e intelectuales de México facilitó que profundizaran en su relación. A finales de la década de 1940 y en la década de 1950, participaron activamente en la escena cultural mexicana, que incluía a artistas e intelectuales emblemáticos como Carlos Fuentes, Leonora Carrington, Salvador Elizondo, Emilio García Riera, José de la Colina, Gustavo Ramírez, Nancy Cárdenas, Alejandro Jodorowsky, Juan Rulfo y Albert Isaac, entre otros. Elío se dedicaba a las artes escénicas; a García Ascot le atraían la literatura y el cine. Mientras Elío canalizaba su mundo interior, García Ascot miraba hacia el exterior: hacia la historia, la estética y la ética. Se casaron en 1952.
Es imposible no relacionar los nombres de García Ascot y Elío con el del Premio Nobel colombiano Gabriel García Márquez, quien residió en Ciudad de México a principios de la década de 1960. Mantuvieron una relación muy estrecha, y la obra maestra de García Márquez, Cien Años de Soledad (1967), está dedicada a la pareja.
A finales de la década de 1950, poco después de la Revolución Cubana, García Ascot y Elío viajaron a Cuba. García Ascot fue fundamental en la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Durante su estancia en La Habana, Elío comenzó a escribir relatos breves. Sus recuerdos, plasmados en cuadernos, acabaron convirtiéndose en el guion de la película autobiográfica En el balcón vacío.
Producción y desarrollo
Tras su regreso a Ciudad de México, García Ascot y Elío llevaron los ideales de Nuevo Cine a la primera producción cinematográfica del grupo: el largometraje En el balcón vacío. García Ascot dirigió la adaptación de la historia original de Elío, y la convirtieron en guion entre Elío, García Ascot y su compatriota y compañero de exilio español, Emilio García Riera. Su intención era producir un largometraje a bajo coste. Para lograrlo, compraron una cámara Paillard-Bolex de 16 mm y contactaron con su amigo José María Torre, fotógrafo publicitario, para que la manejara. Torre aceptó encantado. Así, se creó el reducido equipo técnico de la película: García Ascot como director, asistido por García Riera, y Torre como director de fotografía, asistido por José Redondo. Tuvieron que recurrir a sus amistades para conseguir dinero. Vicente Rojo, pintor y escultor hispanomexicano, donó un cuadro como premio para un sorteo. El artista mexicano Juan Soriano hizo lo mismo. Otros contribuyeron con materias primas para la película. Rodaron los domingos porque tanto los miembros del equipo técnico como los actores y las actrices tenían trabajos remunerados entre semana. Sacaron ropa vieja de baúles y buscaron localizaciones en Ciudad de México que evocaran un aire europeo, entre ellas, el edificio Condesa y el barrio Roma. Las personas del reparto y del equipo de En el balcón vacío componían lo que se podría considerar una foto de familia de Nuevo Cine: todas eran amistades y familiares. En total, el rodaje se alargó durante 40 domingos.
La película tuvo un presupuesto asombrosamente bajo: 50,000 pesos (4,000 dólares), lo que serían, aproximadamente, unos 43,000 dólares en 2025, obtenidos principalmente mediante donaciones privadas. La limitación financiera llevó a García Ascot a utilizar el sonido directo con moderación y de forma estratégica, en muy pocas escenas con sonido diegético, donde los personajes hablan a cámara en tiempo real. Su solución creativa consistió en el empleo de la narración en off durante la mayor parte de la película. Con un calendario de rodaje limitado por una apretada agenda y un bajo presupuesto, García Ascot editó una copia de trabajo en cuanto recibió el material revelado. Una vez finalizado el rodaje, añadió sonido a la película grabando las tres pistas de audio: los efectos de sonido, la música y los diálogos. Tras la edición de la película, se realizaron dos copias.
Exilio, identidad, y desplazamiento temporal en En el balcón vacío
Valerie Pires (2025)
En el balcón vacío está narrada en primera y tercera persona, a través de una voz en off, en presente y en tiempo pasado. Ofrece una mirada inquietante a una toda una vida de dolor, donde la esperanza es escasa, la sanación es cuestionable y el camino es arduo, mientras Gabriela Elizondo, la protagonista, se encuentra atrapada en una infancia no resuelta, fracturada e irreparable.
La premisa es que una mujer, que una vez fue una niña refugiada tras escapar de la Guerra Civil española y que ahora, siendo adulta, vive en Ciudad de México, reflexiona sobre los traumáticos acontecimientos de su infancia. La película retrata el viaje autobiográfico de Elío a través de su niñez en España y de su exilio en Francia y México. Gabriela aparece primero siendo niña (interpretada por Nuri Pereña) y más tarde como adulta (interpretada por Elío). La película es una historia sobre la identidad pérdida, sobre la pertenencia transnacional y los desesperados intentos de una Gabriela adulta por procesar el trauma de su infancia. Al final de la película, el sufrimiento insuperable que padece la joven pamplonesa resulta devastador, transformando a la niña amenazada y rechazada por su nación en una mujer hispanomexicana traumatizada.
El trastorno aparece de golpe en el hogar de la joven Gabriela durante una tranquila mañana, mientras la mundana rutina se desarrolla en el interior del apartamento familiar. Al retratar un día cualquiera en este apacible, tranquilo, tenuemente iluminado y poco memorable hogar, García Ascot acentúa el violento e inesperado contraste de lo que está a punto de chocar contra todos ellos desde el exterior. La cámara de García Ascot recorre la casa tal como la recuerda Gabriela, lo más fielmente posible a la realidad: lenta, gradual y meticulosamente, sin perder detalle. Es una exploración continua de los recuerdos presentados en pantalla, un estado mental existencial pasado visto a través de la lente del presente. Apenas edita la secuencia inicial, permitiendo a la persona espectadora observar la aterradora escena que Gabriela presencia en la vida real de la película, en tiempo real, presentada a través de los recuerdos rescatados en tomas mayoritariamente largas y sin cortes. La experiencia estética de ver a la joven Gabriela en cámara, escuchando la narración de la Gabriela adulta que va narrando lo sucedido ese día en tomas largas, mientras un melancólico solo de piano de una sonata de Bach suena de fondo, confiere un aire de ensoñación a toda la secuencia. La persona espectadora sigue las imágenes, la narración y la música de las largas tomas, la mayoría sin cortes, no como mera observadora, sino como testigo del antes y el después de una realidad acontecida.
La narración permitió a García Ascot crear una "voz que recuerda", una voz femenina que informa a la persona espectadora sobre la historia de Gabriela, como si el director le concediera el privilegio de escuchar los pensamientos de la protagonista. La forma en que se transmite el tiempo interior de los personajes en En el balcón vacío evoca lo que Marguerite Duras logró en el guion de Hiroshima Mon Amour (1959) de Alain Resnais, la película que dio inicio a la Nouvelle Vague francesa, distinguida por su estructura narrativa no lineal y su diálogo poético.
En el balcón vacío explora la relación entre el tiempo y la memoria a través de las experiencias delirantes de la protagonista. En la película, al igual que en la prosa de Elío, el delirio y la ilusión emergen como elementos de conexión para rescatar la memoria, mientras que las dos Gabrielas —la niña y la mujer— encarnan dos realidades: el presente y el pasado. Personas y lugares aparecen y desaparecen, un tema recurrente en la película. La experiencia multitemporal y de puente entre distintos tiempos del exilio se plasma visualmente en En el balcón vacío a través de los cambios en el espacio y el tiempo narrativos. Las imágenes, los sonidos y el texto fragmentado de la película, junto con las transposiciones radicales de la narrativa, duras y abruptas como las experimentó Elío en la vida real, evocan sentimientos de desplazamiento y caos. Impresa en las bobinas se encuentra una profunda y continua meditación filosófica sobre la pérdida y el anhelo, presentada a través de una narrativa histórica no lineal, que transmite una reinterpretación cinematográfica del exilio, del distanciamiento y de la construcción de una identidad transnacional.
García Ascot emplea diversas técnicas para retratar la nostalgia en la película, incluyendo tomas largas, escasa edición, saltos de montaje, metraje de noticiario cinematográfico, sonido no diegético (como "La verbena de la Paloma" de Tomás Bretón y canciones populares tradicionales de la época), narrativa de monólogo interior, y espacio y tiempo fragmentados. Estos elementos fílmicos evocan la memoria histórica de los espacios físicos (en España, Francia y México) y de esferas internas, con el respaldo de las reflexiones narradas por la ficticia Gabriela y por la Elío de la vida real. El director presenta fragmentos de una narrativa más amplia, la microhistoria dentro de la macrohistoria, con recuerdos recopilados antes y después del trauma del exilio.
La colaboración de García Ascot y Elío en En el balcón vacío encarna sus diferentes sensibilidades personales y artísticas. La película no es enteramente ni de ella ni de él; es la convergencia de dos maneras distintas de vivir una experiencia humana compartida. El lenguaje cinematográfico de Elío era más lírico y existencialista, mientras que el de García Ascot era más estructurado y analítico. Juntos, ampliaron el alcance de lo que el cine y la literatura mexicanos podían expresar, creando una película profundamente personal y de resonancia universal.
En el balcón vacío es la única película que representa a los exiliados republicanos que vivían en México, producida estando Franco aún en el poder. Es una película en la que el exilio español reflexiona sobre sí mismo. En ocasiones, sugiere una cualidad documental, impresión que se ve reforzada por la inclusión de imágenes reales de la guerra y de la huida a través de los Pirineos; dichas imágenes fueron obtenidas gracias a la mediación del cineasta holandés Joris Ivens, a quien García Ascot conoció en Cuba.
Una vez editada la película, en 1962 García Ascot pudo organizar una proyección especial en el Cine Club IFAL de Ciudad de México. Fue un éxito inmediato dentro de los círculos cinéfilos. Ese mismo año, En el balcón vacío se proyectó en el Festival de Cine de Locarno, donde la Asociación Internacional de Críticos le otorgó el Premio FIPRESCI. En 1963, la película también recibió el Janus de Oro en la Muestra de Cine Latinoamericano de Sestri Levante, Italia.
A pesar del reconocimiento internacional recibido, la directiva de los estudios mexicanos no respaldó el estreno de García Ascot, por lo que fue imposible su distribución comercial. En consecuencia, En el balcón vacío fue excluida de las salas de cine convencionales de México.
Si bien la crítica de cine independiente y el mundo del cine de vanguardia posicionaron rápidamente a En el balcón vacío como una de las películas experimentales más significativas de la década de 1960, la concienciación global tardó en llegar. Durante décadas, la película permaneció oculta y desconocida. En los últimos años, ha sido estudiada, proyectada y homenajeada en España, Francia y México. Tanto la importancia histórica como el legado cultural de García Ascot y Elío han sido objeto de un reconocimiento cada vez mayor, y En el balcón vacío es ahora ampliamente considerado como un magnífico ejemplo de cómo el cine tiene una capacidad única para reinterpretar y representar el profundo sentimiento de distanciamiento que surge del exilio.
La película se mantuvo en circuitos independientes hasta su estreno oficial el 31 de mayo de 1976 en la sala Jorge Stahl de la Cineteca Nacional. Su breve distribución también mantuvo al filme ajeno al conocimiento del público español. Permaneció desconocida para buena parte de dicho público hasta mediados del siglo XX, cuando la investigadora Charo Alonso García llevó varias copias en VHS que se difundieron rápidamente entre sus contactos, revelando a muchos, en especial, la existencia de la vida y obra de María Luisa Elío y convirtiéndose en una pequeña obra de culto que se movía solamente en formato de video ante la falta de copias fílmicas.
En 2023, en el marco del Máster en Archivo Cinematográfico y Audiovisual de EQZE, el estudiante Luis Alberto Juárez Pineda, propuso desarrollar la restauración digital de En el balcón vacío bajo la tutoría de la archivista y cineasta Inés Toharia. La película había sido previamente restaurada en 2009 por la Filmoteca UNAM bajo la dirección de Francisco Gaytan y Roman Gubern, obteniendo por entonces una nueva copia 35 mm que circuló más tarde en una copia digital de calidad estándar, distribuida en DVD y posteriormente subida a YouTube. La nueva restauración propuesta por Juárez Pineda pretendía continuar este trabajo iniciado en 2009 y crear una nueva versión digital de la película que permitiera conservar las características del material original.
Investigación sobre los materiales
Para iniciar esta nueva restauración, el primer paso fue la localización de los mejores elementos fílmicos disponibles. En la Filmoteca UNAM se analizaron los elementos allí conservados, entre ellos los materiales resultantes de la restauración de 2009 (un duplicado negativo combinado en 35 mm, el positivo en 35 mm resultado de la restauración, y otra copia en 35 mm descartada durante el mismo proceso) y de otros elementos previos, como un duplicado negativo combinado en 16 mm de una generación anterior. El proceso de búsqueda de materiales llevó también a inspeccionar otros elementos existentes en los archivos de Cineteca Nacional de México, Filmoteca Española, Cinematheque Suisse y el Centre National du Cinéma et de l’Image Animée (CNC), donde se encontraron copias subtituladas y duplicados de generaciones tardías.
Tras el análisis comparativo de todos ellos, se seleccionó el duplicado negativo combinado 16 mm de Filmoteca UNAM como el mejor material existente y a partir del cual se llevaría adelante la nueva restauración. Este duplicado negativo proviene de una copia realizada en la época de producción del film que el historiador de cine, coguionista y asistente de dirección de la película, Emilio García Riera, llamó “copia casi buena [1]”. Con los negativos perdidos, esta copia es la que se habría exhibido en los cineclubes de la época y la que habría dado la vuelta al mundo entero, siendo usada incluso para crear las versiones dobladas en francés. Afortunadamente, el duplicado negativo que se obtuvo también desde allí ha permanecido bien conservado y representa hoy el mejor material.
Se estableció entonces una colaboración con Filmoteca UNAM para acceder, inspeccionar y digitalizar el elemento seleccionado, al tiempo que se establecieron los convenios y autorizaciones necesarias con la familia García Elío (a través del hijo de María Luisa y Jomí, Diego García Elío) para dar curso al proyecto.
[1] "Una vez terminada la filmación se procedió a sonorizar la película grabando las tres bandas (ruidos, música y diálogos) y uniéndolas después por un proceso que no me acuerdo ahora cómo se llama. Y, por fin, se tuvo el negativo original, del que se sacaron dos copias en un laboratorio: la primera de ellas mala y la segunda regular, casi buena. De esta última se hizo una exhibición especial en la Sala Moliere del IFAL y después Jomí y María Luisa se fueron a Europa para presentar la película en el festival de Locarno”. García Riera, Emilio. “El Cine. En el balcón vacío I. La filmación”, Revista de la Universidad de México, junio 1962.
Digitalización y restauración digital
El duplicado negativo combinado en 16 mm fue escaneado en octubre de 2024 en Filmoteca UNAM con una resolución 2K, profundidad de color 10 bits y archivos de sonido .WAV 32 bits y 96 kHz.
Los materiales escaneados en México fueron restaurados en el laboratorio digital de la Elías Querejeta Zine Eskola bajo la coordinación de Luis Juárez Pineda y junto a un grupo de estudiantes que se sumaron a la tarea. Tras la observación crítica de los materiales, el proceso de restauración digital fue realizado cuadro a cuadro con el objetivo de reparar problemas impresos en los materiales (roturas, rayas, manchas, polvo) y problemas devenidos de la inestabilidad de duplicaciones previas. Algunos aspectos permanecieron sin intervención, como los empalmes incluidos en cada uno de los cambios de toma correspondientes al tipo de montaje realizado durante la producción de carácter independiente.
Asimismo, el análisis crítico también permitió identificar imágenes de archivo de la Guerra Civil Española que habían sido incorporados a la película tras la donación de Joris Ivens al grupo de cineastas. Estas imágenes pertenecen a Tierra de España, documental que Ivens realiza en 1937 y fuera narrado por Orson Welles y coescrito con Ernest Hemingway, John Dos Pasos, Lillian Helman y Prudencio de Pereda. Ivens y García Ascot se conocieron en Cuba y el realizador neerlandés cedió algunas de los planos de la película de 1937 para su inclusión en la obra de García Ascot. Durante la restauración digital, la identificación de estas imágenes reutilizadas llevó a proponer un tratamiento de imagen distinto ya que su calidad visual inferior forma parte de la naturaleza original de las imágenes.
Estos son algunos de los ejemplos que ilustran el trabajo de restauración realizado en EQZE.
- Titulo original: En el balcón vacío
- Año de producción: 1961-1962
- Año de estreno: 1962
- Duración: 70 min.
- Nacionalidad: México
- Dirección: Jomí García Ascot
- Producción: Ascot / Torre (NC)
- Reparto: Nuri Pereña, María Luisa Elio, Conchita Genovés, Belina García
- Guion original y diálogos: María Luisa Elio
- Adaptación: María Luisa Elio, Jomí García Ascot, Emilio García Riera
- Fotografía: José Torre
- Asistente de dirección: Emilio García Riera
- Ayudante de cámara: Ramón Redondo
- Editor: Jorge Espejel
- Sonido: Rivatón de América
- Operador: José Quintero
- Unidad Técnica: Servicios Fotográficos Torre
- Diseño de los títulos: Vicente Rojo
Versión restaurada en 2K en Elías Querejeta Zine Eskola (2025) en colaboración con Filmoteca UNAM y TV UNAM, con financiación de Elías Querejeta Zine Eskola, el Gobierno de Navarra y Luis Alberto Juárez Pineda.
La restauración digital se realizó en Elías Querejeta Zine Eskola y el escaneado se llevó a cabo en Filmoteca UNAM. Para ello se emplearon duplicados negativos de imagen y sonido óptico en 16 mm. Estos materiales, que consisten en dos pares de rollos en blanco y negro con una longitud total de 600 metros, son preservados por Filmoteca UNAM.
Duración de la versión restaurada: 00:56:37:13
- Producción ejecutiva: Arrate Velasco Delgado, Carlos Muguiro Altuna
- Investigación: Luis Alberto Juárez Pineda, Inés Toharia
- Restauración digital de imagen: Luis Alberto Juárez Pineda
- Asistencia en limpieza digital de imagen: Jorge Jaramillo, Andrés Martínez de la Viña, Pablo Retuerta, Amanda Soares
- Restauración de color: Edgar Flores Ogarrio, CSI, CAM (Anónima Post)
- Asistencia en restauración de color: Adriana L. García Zamudio (Anónima Post)
- Restauración de sonido: Xabier Erkizia (audio-lab)
- Gestión de datos: Luis Alberto Juárez Pineda, Mayra Mendoza Villa (Anónima Post)
- Asesoría técnica: María Fuentes, Carolina Cappa, Clara Sánchez-Dehesa
- Departamento técnico: Asier Armental Lemos, Cristina Neira i Aparicio
- Subtitulado: Studio Seven, Subtitula'm
Estreno: Il Cinema Ritrovato
